Jak jsem se stal režisérem V.

Jak? Dalo by se říci stručně a jednoduše - vystudoval jsem příslušnou vysokou školu. A tak jsem se filmovým a televizním režisérem stal. Ale netočím. Jsem tedy momentálně netočícím filmovým režisérem. Proč? Inu, z přesvědčení.

To bylo tak.
K filmu se dostává člověk různě. Stejně tak se různě stává filmovým režisérem. Já jsem na to vystudoval příslušnou vysokou školu. Tudíž jsem se filmovým a televizním režisérem stal. Mám na to vysokoškolský diplom. K tomu mám také právo nosit vysokoškolský odznak, který vidíte v perexu. Vysoká či byť jen střední filmová škola už dnes není povinná. Jestliže máte talent, drzost a hlavně známé (jsme v Čechách, že?) a jste schopni "pobrat" trochu řemesla (a někdy ani to ne). Odborné vzdělání nepotřebujete dnes na řadu druhdy výhradně odborných profesí...
Je to ale velmi často znát. Ten profesionální základ vám "pouze" škola života nedá, jé lépe najít cestu k profesi specializovaným studiem.

Jedna věc je pochopitelně stát se režisérem, druhá věc je - tuto profesi vykonávat.  Vladimír Menšík říkal: "My nejsme abstinenti. My jsme momentálně nepijící notoričtí alkoholici."

U režisérů je to obdobné. Někdy a u některých i s tím alkoholismem a vždy s tím režírováním. Můžete dělat tisíce různých věcí a profesí - jakmile jednou přičichnete k filmové režii samostatně - nikdy se té touhy nezbavíte. Následuje ovšem potom řada faktorů od A až po Z, které určují zda budete mít další šanci filmy režírovat či nikoli. A pak je na vás, nakolik si to berete či ne. Já jsem se tím filmovým režisérem stal. Ale netočím. Jsem tedy momentálně netočícím filmovým režisérem. Proč? Inu, z přesvědčení. Cesta k němu nebyla ani tak krátká jako spíše náhlá. Ale i tak jsem té cesty musel ujít hezký kousek. Tady je další její část.

V první části Jak jsem se stal režisérem jsem jsem psal jak jsem jsem v r. 1986 natáčel svůj režijní debut - povídku Úraz z hornického povídkového triptychu Figurky ze šmantů. Tím jsem splnil dobovou společenskou povinnost a poslušnost, vlk se nažral a ted šlo jen o to, aby i koza zůstala celá.

V části druhé jsem psal, jak jsem připravoval scénář ke svému prvnímu celovečernímu filmu. Oveřil jsem si tu trpké pravidlo, že dokud film není natočen - není. A nestačí na to jenom ten scénář napsat. Nebyl jsem tak naivní, abych to nevěděl, ale... Bohužel, Osud mi ukázal, že může být ještě hůře. Viz čtvrtá část.

Třetí část popisovala moje snahy natočit v socialistickém státě to co jsem chtěl já a ne "oni, soudruzi", až tyto snahy zastavila Sametová revoluce a zrušení Státního filmu Filmového studia Barrandov. Tím, že jsem se ale rozhodl nebýt od této chvíle na filmování závislý, se mi otevřely šance pro další aktivity. Nicméně filmové návraty k režii se konaly. 

Část čtvrtá vypráví jak jednoho dne zazvonil u mne doma telefon a ve se sluchátku ozvalo: "Tady Helena Růžičková. Chtěla bych, abyste režíroval můj příští film!" Jak k němu ale nedošlo a že skutečně bylo hůř, vzpomínám právě tam.

Ale... člověk má v životě občas i nějaký ten opravdový úspěch. Jestli tedy mohu být na něco hrdý, pak je to adaptace divadelní hry Miroslava Horníčka

TŘI ALBERTI A SLEČNA MATYLDA 

Když padlo natáčení komedie s Helenou Růžičkovou, hledal jsem další cesty k režii. Rozhodl jsem se využít toho, že Figurky ze šmantů jsme natáčeli v koprodukci s Českou televizí a a že jsme byli v kontaktu s tamější dramaturgií. Oslovil jsem paní Lídu Hustolesovou a ta kupodivu projevila zájem o spolupráci. Pro začátek jsme se shodli na adaptaci výše zmíněné divadelní hry Miroslava Horníčka.

Pro mne to bylo rozhodnutí poněkud se blížící husarskému kousku. Proč?

Dělat v televizi nikdy nebylo mým cílem. Ba přímo jsem se jí programově vyhýbal. Důvod? Je to trochu jiná práce. Jiná režie, stejně tako je jiná práce režie divadla.

Televize jako médium má svá specifika. Např. televizní film. Především má sklon být poněkud komornější, sevřenější - také je pořizován za levnější peníz. A tudíž je vse skromnější. Obrazově, co projde na filmovém plátně, to na televizní obrazovce leckdy nevyzní - i když HDTV třeba mnohé mění i v tomto směru. Televizní inscenace? Další, sice velmi ctihodný žánr, který si mnozí pletli s divadlem nasnímaným třemi-čtyřmi kamerami. Ale je jiný než filmová režie. Přitom, klobouk dolů před takovými tvůrci jako byl Pavel Háša, Jaroslav Dudek nebo je František Filip, kteří důsledně pracovali s televizní inscenací jako svébytným tvarem. Jejich výsledky tomu odpovídají. A diváci mají jejich inscenace rádi.

Co je ovšem zásadní rozdíl, je divácký přístup.

Zatímco v kině divák nemá jinou možnost než sledovat film (a pít colu či chroupat popcorn, tam kde je to dovoleno) a sledování filmu je jakýmsi spoluprožíváním většího počtu lidí najednou... (i když i toto dnešní multikina dost omezily luxusními odstíněnými sedadly)...

...pak u televize člověk dělá cokoli. A nebo odbíhá. Nesleduje nutně a nuceně děj, pokud se pro to sám nerozhodne. Ale i tak, zvonící mobil či plačící děcko spolehlivě naruší tuto podívanou. Čili divácký vjem díla je narušován vnějšími vlivy.

A to bylo to co mi jako režisérovi vadilo a vadí na televizi nejvíce. Já jsem chtěl filmy diváka oslovit, ne mu vytvářet jen zábavu přidanou ke kafi, k oříškům a pivu, či výchově dětí nebo partnerově lamentování... ne mu vytvářet jen kulisu k rodinému programu.

Na nějaké ty řeči typu "Když je film dobrý, divák od televize neodejde," to jsou vesměs jen kecy. Stejně tak jako nevěřím na květnatá slova zejména českých dramaturgů, kteří po uvedení prvního dílu seriálu - evidentně průšvihu - prohlásí: "Vždyť se to teprve rozbíhá. Dejte tomu šanci!" I toto je, mírně řečeno, neuvěřitelný kec. Proto zahraniční producenti natáčejí velmi často tzv. pilotní díl. Je-li pilotní díl špatný, k dalšímu natáčení už nedojde. V českých podmínkách je to tradiční omluva natočeného šlendriánu, vyhozených peněz za seriál natočený filmovou technikou, kdy se s tím už zkrátka nedá nic dělat.

Čili, televizní tvorba byla pro mne vždy z řady různých důvodů něco jiného. Asi jako když jsou dirigenti vážné hudby, dirigenti opery, operety, dechovky, tanečních orchestrů... všichni musejí svou práci ovládat bravurně. Někteří mohou občas odskočit do jiného žánru... ale v jejich práci je rozdíl, byť všichni dirigují orchestr. Unikátními byli v tomto směru filmoví dirigenti, kteří museli ovládat prakticky všechny žánry.

Já jsem k adaptaci divadelní hry přistupoval filmařsky. Především jsem kladl důraz na přípravu všeho kromě natáčení, ale díky tomu jsem pak volil i volnější práci se záběry přímo na place - ne akademicky doma na papíře; měl jsem k ruce opravdu dobré televizní tvůrce, kteří mne podrželi v čele s kameramanem Martinem Kubalou - protože "Tři Alberti a slečna Matylda" byli mým televizním režijním debutem.

Vzpomínat na všechny spolutvůrce - tak vám tady začnu vyjmenovávat superlativy a vy mne budete považovat za idiota, který se snaží i po letech zalichotit. Seznam celého štábu najdete ve výčtu zde. Ale jedno ze základních umění režijní práce je: obklopit se lidmi, kteří vám rozumějí a kteří dokáží pracovat podle vašich představ.

Základem všeho je ovšem scénář. Psal jsem jej sám. Možná vám to přijde přinejmenším neslušné, že jsem nepožádal o spolupráci Miroslava Horníčka... ale režie, to je vždy výklad díla. Nechtěl jsem se nechat ovlivňovat autoritou pana Horníčka, krom toho jsem byl do látky zažraný a šel jsem po příběhu neomylně jako jde pes po stopě... Byl jsem rozhodnut jej oslovit pouze v případě, že bych se dostal do úzkých a byl jsem rozhodnut jej určitě pozvat na generální zkoušku - inscenace se totiž v televizi nacvičují obdobně jako divadelní hry na divadle. I tak si myslím, že mi paní dramaturgyně Lída Hustolesová přiliš důvěřovala a nechala mi volnou ruku, protože jak při natáčení jsme škrtali a vypouštěli scény, tak i sám jsem ještě při fináním střihu vyhazoval asi 10 minut - tudíž zbytečně natočených. Nemám jí to za zlé, ale mohla být na mne přísnější. :-)

Abych vám ušetřil určitá tápání, tady je stručný popis děje.

Slečna Matylda odjíždí se svou neteří Kristýnou ze švédské usedlosti na letní byt kamsi na jih moři a propouští dva dočasně najaté sluhy - kterým říká, jako všem svým sluhům: "Alberte." Za její nepříromnosti se do prázdné vily vloupají tři zloději - baron, profesor a lékárnický magistr - kteří se doslechli, že ve vile je někde ukrytý poklad. Bohužel se to stane zrovna v okamžiku, kdy se vrátí Matylda zklamaná ze špatného počasí u moře. Zloděje považuje za sluhy poslané pracovní agenturou a zloději se rozhodnou se těchto rolí ujmout, aby se tak dopátrali pokladu, o kterém nikdo neví co to je. Hledání provázejí nejrůznější komplikace i nesmyslné objevy, jako třeba mapa s plány chodeb, z dob starých dětských her... aby se posléze mnohem později vysvětlilo, že to jsou plány vnitřků některých evropských bank. "Alberti" se snaží ze slečny Matyldy dostat informace i nepodařenou hypnózou, kterou však Matylda úspěšně předstírá... což vyděsí její neteř Kristýnu, která se shodou okolností právě vrátila na skok ze záhadného pobytu v Madridu. Kristýna vysvětluje, že pátrá u tamějšího strýčkova advokáta po informacích o závěti, kterou má ale získat až za rok, v den svých 21 narozenin. Raduje se z nalezené staré mapy a rozhodne se podle ní cestovat po Evropě. S tím Kristýna odjede. Od ní pak přicházejí jakési těžké bedny, které... jednoho dne odveze slečna Matylda spolu se svým starým přítelem Hjalmarem do Brazílie - prostě ty bedny oba uloupí Kristýně. Albertům, které Matylda pochopitelně dávno prokoukla, pak sdělí, že bedny obsahují zlato z bank, které Kristýna vylupuje a posílá domů do Švédska. Ona ji tedy tímto způsobem přechytračí. Alberti jsou zdrceni, aby byli zdrceni ještě víc, když se znovu náhle objeví Kristýna nyní se svým španělským manželem-advokátem, díky kterému se dostane k závěti dřív než v 21 letech, a ve spojitosti s onou starou mapou zorganizuje gang k vykrádání bank... Ovšem Kristýna přechytračí i samotnou Matyldu, která si do zámoří odvezla jen bedny plné kamení. A třem Albertům nezbývá nic jiného než opustit zpackanou kariéru zlodějů a pokorně přijmout místo sluhů Albertů.

U televizních inscenací je velmi důležité dobré herecké obsazení. Tady musím poděkovat pomocné režisérce Heleně Heribanové, se kterou jsem konzultoval koho vybrat. Tak mi poradila Květu Fialovou. Byl v tom kus mé ignorantské neznalosti. V době kdy jsem studoval režii v Moskvě totiž tuto hru dávalo divadlo ABC a paní Fialová tam tuto roli hrála. Byla to její role. Obsadit někoho jiného by byl vlastně hřích. To jsem sice netušil, nicméně jsem to milerád uvítal...

Jedním z kumštů režie totiž není vědět všechno, ale umět si nechat dobře poradit.

Paní Heribanová, tuším, měla i skvělý nápad obsadit do role barona Miroslava Donutila, přestože mne zároveň varovala, že je to člověk problémový. Lhát vám nebudu - pan Donutil je osobnost, která je velmi vyhraněná a občas jej o něčem přesvědčit dá stejný kus práce, jako zincenovat celou divadelní hru. Přesto vám mohu říci, že přes všechny peripetie, které jsem si s ním prožil - jak uvidíte sami - přes to všechno jsem si okamžitě po natočení "Tří Albertů a slečny Matyldy" řekl, že je to tak skvělý herec, že těch pár problémů stálo za to, a začal jsem neprodleně s paní Hustolesovou připravovat pro změnu televizní film, ve kterém jsem s ním počítal na hlavní roli.

Já sám jsem si přál Petra Nárožného - jako pofesor byl přeci ideální - i Pavla Nového - dokonale zahrál mamlasovitého lékárníka; stejně tak Lucii Benešovou a s někým nás společně napadl i Josef Laufer coby španělský grand. Mým osobní přáním a poctou pak bylo, že menší roli přijal i Radovan Lukavský.

U pana Lukavského se zastavím hned. Komické role nebyly jeho doménou, ale měl přesně tu noblesu, kterou postava Hjalmara vyžadovala. Roli v inscenaci vystřihl perfektně. O to víc mne mrzí, že opravdu komicky vše vyznělo na jedné ze zkoušek - a moc mne mrzí, že nemám v sobě to jádro divadelní režie (a vím o tom, proto jsem se divadlu jako režisér vždy vyhýbal) a nedokázal jsem mu pak při natáčení říci potřebná kouzelná slova, aby se ten moment komična zopakoval.

Josef Laufer se při zkouškách doslova zaradoval, když jsem mu řekl, že po něm vyžaduji, aby kouřil svůj oblíbený doutník a aby nadával španělsky. Povím vám k tomu rovnou jednu perličku. Kdo jste inscenaci viděli, dáte mi za opravdu, že ze sebe doslova vysype kaskádu slov. Když jsem se jej ptal, co že to vlastně říká, zasmál se a gentlemansky se omluvil: "To je tak nesluné, že vám to raději ani nepřeložím." Takže co tam říká za nadávky, vlastně nevím dodnes.

Úspěšně proběhly všechny zkoušky a já jsem spíše taktně vedl herce - nebylo to upřímně řečeno příliš těžké. Text pana Horníčka byl napsán velmi inteligentně a mně šlo především o hladkost projevu, s jednoznačně načrtnutými postavami - nebylo o čem spekulovat a odmítal jsem si hrát na extravagantní umění nepříslušící klasické divadelní konverzačce.

Přestože mi přesně toto posléze jediný kritik, tuším z Mladé Fronty, vytknul. Pan kritik byl ovšem kritikem divadelním nikoli televizním. A mně šlo záměrně o to se vyhnout všelijakým experimentům a vyhánět přehanou vyumělkovaností diváka od televize. Psal se rok 1993-94 a televizní inscenační tvorba se vrhla na Havlovy hry, Uhdeho tvorbu, Dostála, Kantůrkovou, apod. Pamatuji se, jak doslova antiestetickým šokem byla pro mě geniálně Havlem zkonstruhovaná a televizí zincenovaná hra, ve které Daniela Kolářová část děje proběhala s odhalenými značně povislými ňadry. Antiestetismus paradoxů ve svém vrcholu. Hry to byly snad krásné, potřebné a nutné, ale nedivácké. Rozhodně ne jako hlavní proud televizní tvorby. Dneska spočívají v televizním archivu a nikdo o nich neslyšel.

Blížila se generálka. Panu Miroslavu Horníčkovi jsem poslal dopis, kde jsem jej zval na generálku. Jenže pak přišel pan Miroslav Donutil se žádostí, že musí se závažných důvodů v uvedeném termínu odjet z Prahy. Na natáčení, že bude zpět. Byly to opravdu pádné důvody a omluvte mne, že víc vám neřeknu, je to soukromá věc pana Donutila. Jenom řeknu, že v té chvíli jsem k němu pojal úctu nejen jako k herci, ale i jako k člověku. I poslal jsem tedy panu Horníčkovi vysvětlující dopis, že generálku není možné dělat jen se dvěma Alberty a ta se tím pádem ruší.

První natáčecí den byl dnem plným katastrof. Začalo to tím, že v poledne, po dopoledním natáčení, jsem měl nepříjemný telefonát od pana Horníčka. Ten si totiž mylně vyložil, že hru budu natáčet se dvěma Alberty, ačkoliv se to týkalo jen generálky. A protože byl cholerické nátury, neposlouchal mne, nenechal si nic vysvětlit a praštil mi posléze telefonem se slovy: "Tak si s tím dělejte, co chcete!" To nebylo zrovna povzbudivé, ale vzchopil jsem se a pustil se do dalšího natáčení.

Režíroval jsem filmovým stylem. To znamená, že jsem každou natáčenou scénu doaranžovával pro kamery a přizpůsoboval jsem ji situaci. Šlo mi tak trochu o autenticitu a chtěl jsem vnést do monotónního prostředí trochu obrazového života. Také jsem dělal střihy spíše filmové než klasické inscenační: můj střih byl trochu rychlejší než obvykle. Natáčeli jsme na tři kamery a jejich záběry vlastně vybíral (přepínal) velmi pohotový střihač. Po natočení každé scény následovala kontrolní projekce, které televizáci říkají "KOPR". Pak se scéna zpravidla natočila minimálně ještě jednou, kdy už se herci "vehráli" do situace lépe.

Odpolední natáčení prvního dne nezačalo zrovna nejlépe. Natočili jsme scénu, přišla kontrolní projekce, obraz byl v pořádku, ale zvuk - ?! Jako kdyby mluvil Robocop! Ukázalo se, že během pauzy na oběd technici implantovali zvukačům nové digitální technické zařízení... takže přišla pauza, během keré se hledalo jak to napravit... a to pochopitelně natáčení nejen rozhodilo, ale i zpozdilo.

To jsem ještě netušil, co mne čeká na druhý den. Páni herci přestali poslouchat. Donutil se se mnou začal hádat, Nárožný měl tendenci začít režírovat a přebírat iniciativu... Nikdo nechápal. Já nejméně. Lstí jsem například uhájil záběr, kdy Kristýna přijde do scény hypnózy - začínal jsem tím, že vešla v polodetailu a vykřikla... V druhém opakování, verzi, si Nárožný vynutil, že to bude celek... čímž ji připravil o vstupní detailní záběr... Ale já jsem zakázal mazat první verzi a ve finálním sestřihu inscenace jsem pak polodetail Kristýny použil. Při "kopru" bylo jasné, že první jetí mnou naaranžovaná jsou vpořádku, zatímco druhá - díky nezastavitelným zásahům Nárožného a částečně i Donutila - scény ztrácejí tempo. Natáčecí den končil, měli jsme hodinu k dobru a chtěl jsem tedy po natočení scén s Květou Fialovou natočit ještě navíc jednu scénu. Pani Fialová záměrně začala zapomínat text, omlouvajíc to roztomile slovy: "Bába se zbláznila..." nakonec se do toho zamotala tak, že nevěděla jak a kde navázat na další scénu  - což jsem naštěstí zachránil já díky filmovému stylu střihu. Ale to už jsme opravdu začali s natáčecím plánem nabírat hrozivé zpoždění.

Bylo to celkově naprosto nepochopitelné. To už povolali k natáčení dramaturgyni Lídu Hustolesovou. Ta mi řekla jedinou věc: "Víte já jsem se dívala do vašeho scénáře, vy to nemáte připravené, vy tam nemáte jedinou poznámku..." Nehodlal jsem se s ní po tak náročném dni hádat, že to aranžuji výhradně živě podle situace... a doma jsem si připravil rozzáběrování na další den.

Do toho mi ale večer domů nezávisle na sobě volali skvělá a pečlivá produkční Eva Hladíková, se kterou jsme si od prvního dne spolupráce padli do noty, a kameraman Martin Kubala a měli starost: "Jestli jsem si něco neudělal?" - "Ne. Proč?" odpovídal jsem nechápavě. Vysvětlili mi, že ten dnešek byl prostě hrozný, že tam kde kdo režíroval... že to byl na mne velký tlak...

Vzchopil jsem se a následující třetí den tvrdě nastoupil a začal herce prohánět a nedal jsem jim šanci. To už se kolem nenápadně procházel i vedoucí tvůrčí skupiny, jinak též režisér, Petr Koliha a kontroloval jak mi to jde. Šlo mi to a postupně se vše vrátilo téměž do normálu. Jen to zpoždění jsme nemohli dohnat. Ale hlavní pro tu chvíli bylo, že se herci ukáznili a dali pokoj. Přestali se mi do režie plést. Hlavně na základě jednoho rozhovoru, který jsem měl o přestávce s panem Donutilem, který kolegy následně ukáznil.

Chcete vědět, proč k tomu všemu došlo?

Vinu, byť možná nechtěnou, na tom všem měl pan Miroslav Horníček. Tak jak si mylně vyložil, že točím dva Alberty, tak si na toto téma postěžoval svému příteli a sousedovi Lubomíru Lipskému. Ten to ovšem sdělil večer v divadle Petrovi Nárožnému, který "v dobré víře" následně pojal pocit, že musí inscenaci svou iniciativou panu Horníčkovi zachránit, že já to nezvládám, a začal se mi montovat do režie a už to jelo...

... v okamžiku kdy jsem panu Donutilovi vysvětlil páně Horníčkův omyl, ten se mne pravděpodobně zastal a spolu s Nárožným se stáhli a nechali mne pracovat. Jediný kdo se toho nezúčastnil byl Pavel Nový, i když ani on si neopomněl rýpnout. I jeho jsem nechal být i když na jazyku jsem měl odpověď, kterou by si byl za rámeček nedal.

Já jsem však potřeboval natáčet v co nejlepší pohodě. A to se mi nakonec podařilo i přesto, že jsme museli přidávat jeden natáčecí den. Naštěstí jen půlden, protože kameraman Martin Kubala přišel s nápadem, že by vzal kameru do ruky a točil dialogy v jednom kuse na jednu kameru, aby se to pohnulo. Ten nápad se mi zalíbil. Navíc jsme v tu chvíli natáčeli posloupně podle dějě a zbývaly nám už jen závěrečné scény, kam se naopak tato ruční kamera hodila. Takže se finále opravdu rozjelo a inscenaci to opravdu prospělo.

V pohodě jsme dotočili, v pohodě jsme se sešli na malém pohoštění po skončení natáčení, od paní Květy Fialové jsem dostal malý buddhistický zvoneček jako dárek, pan Donutil si s námi dal dokonce trošilinku šampaňského, ačkoliv v té době už byl naprostý abstinent - ukázalo se, že je stejně vtipným vypravěčem v soukromí jako na jevišti při jeho vyprávěních...

A mne následně čekaly dokončovací práce, dnes se jim říká postprodukce. 

Televizní praxe byla v té době v tomto směru poněkud krkolomná. S pomocným střihačem jsem sestřihal hrubou podobu celé inscenace v ministudiu na pracovní záznam. Ten si promítla dramaturgie a vydala příslušné pokyny k úpravám. Na mne vyrukovali s požadavkem - zkrátit!

Když jsem si vzpomněl, jak jsme krátili již při natáčení, jak jsme se honili a stejně jsme prekročili natáčecí čas o jeden den - tak jsem je v duchu proklel. "To to neuměli odhadnout oni, zkušení dramaturgové, už ve scénáři?!" A začali mi k sestřihanému nástinu inscenace dávat připomínky a vyhazovat nejlepší scény... to už jsem viděl, že tomu dávají poněkud za uši. Naštval jsem se. A použil jsem malého triku. Využil jsem toho, že jsem měl doma dvě VHS videa, nechal jsem si originál přepsat a z něho jsem pak doma sestříhal návrh. Naprosto záměrně jsem inscenaci zkrátil na nesmyslné maximum, prakticky jsem tak vystříhal postavu, kterou ztvárňoval pan Lukavský. Byl jsem v klidu. Věděl jsem, že k tomu ve finále nedojde. Nemýlil jsem se. Dramaturgie se zděsila, že to bylo najednou tak krátké a dali mi volnou ruku. Při finálním střihu.

Tím jsem měl k práci potřebný klid. Sám jsem pak vyřadil několik scén a výsledný sestřih se velmi líbil. Jako první mi poctu pak mimo jiné složili jeden ze zvukových mistrů: "No, konečně jsme zase jednou vyrobili inscenaci." Snažil se mi tím vlichotit, protože při natáčení se sám choval ke mně poněkud nafoukaně.

Následovala hudba. Už ani nevím jak jsem se seznámil s hudebním skladatelem Milanem Dvořákem. Je to zkušený hudebník, řadu let spolupracoval s Hanou Hegerovou i Evou Pilarovou jako klavírista, člen doprovodného orchestru. Pokud se týká filmu - byl to dvorní skladatel režiséra Petra Schulhofa. Hudbu k filmu "Zítra to roztočíme, drahoušku" dělal právě Milan Dvořák.

Na stylu hudby ke Třem Albertům a slečně Matyldě jsme se shodil od samého začátku. V té době měl už moderní skladatelské klávesy a základy hudby nahrál právě na nich a není to poznat. Za půlfrekvenci jsme dotočili pár instrumentů i ve studiu. I tady jsem napůl nechtěně přispěl svou troškou do mlejna. Houslový part v úvodní hudbě se nahrával živě a při poslechu nám tam pořád něco neladilo. A já ačkoliv jsem pozorný a dobrý posluchač, ale skladatelský a hráčský hudební antitalent, jsem jen tak pronesl: "A což tam takhle přidat piccicato?" To je v podstatě jen brnknutí o struny houslí prstem. Zkusili jsme to a vyšlo to. Od té doby říkám z legrace: "To piccicato jsem tam složil já."

Zamlčel jsem vám ještě jednu moji aktivní nerežisérskou účast v této inscenaci. A sice hereckou. Jak už jsem psal v obsahu děje - na začátku se slečna Matylda loučí se dvěma předcházejícími sluhy. Dlouho, dlouho mne přemlouvala pomocná režisérka Helena Heribanová, abych tu roličku zahrál. Nepovažoval jsem to za správné se takhle rovnou zviditelňovat. Nakonec mne přemluvila s tím, že druhého odcházejícího sluhu bude hrát kolega režisér Moris Issa, manžel Lenky Termerové a otec Klásy Issové. No a tak jsme předvedli hereckou etudu jako důkaz, že i režisér musí umět občas něco sám zahrát. (A že jsou někteří režiséři velmi dobří herci! Stačí když vám připomenu herecké výkony takového Jiřího Menzela - Hra o Jablko, Srdečný pozdrav ze Zeměkoule - nebo i třeba hereckou kreaci Jiřího Krejčíka pro změnu v Menzelově filmu Slavnosti sněženek. Juraj Herz si třeba zahrál dokonale ve filmu Což takhle dát si špenát.)

Hotovo. sestřiháno, udlané titulky, smícháno. Taková byla předposlední tečka výrobního kolotoče Třech Albertů a slečny Matyldy. A ta závěrečná tečka byla: schvalovací projekce. To je stav, kdy se sejdou dramaturgové skupiny spolu s jejím šéfem a za hlubokého mrtvolného ticha se dívají na komedie, tragédie, horrory (mám teď na mysli žánr nikoli uměleckou hodnotu)... samozřejmě, že musí být přítomen režisér a po celou tu dobu se tiše propracovává k infarktu, protože celých těch zruba 70-90  minut promítání nikdo ani nehlesne, Žádná reakce, nic. Obzvláště tristní je to u komedií. Když už je po skončení projekce to ticho neudržitelné, prolomí ho šéf skupiny: neboť on má právo prvního slova, kterým určí celkový směr hodnotící diskuse k dílu.

Já si z toho všeho pamatuji jen, že Petr Koliha, coby vedoucí tvůrčí skupiny, řekl: "A to bylo vaším záměrem od samého začátku změnit v půlce systém snímání a natočit to všechno jednou kamerou?" Polknul jsem, ale vzchopil jsem se a přitakal jsem, že ano. Nehodlal jsem mu přiznat, že to vzniklo impulsivně na place... už mi bylo jasné, že tady jsou všichni zvyklí, že je všechno dopředu nalinkované jak koleje... proto se občas z těch televizních inscenací vytrácí život a je to takové "akademické".

Petr Koliha spokojeně kývnul a tím byla inscenace schválená.

Tím ale zdaleka neskončila celá historie kolem inscenace. Pořídila se VHS kopie a poslala se panu Miroslavu Horníčkovi. I přišel mi opět telegram: "Zavolejte, Horníček."

Řeknu vám, očekával jsem už cokoli. Chtěl jsem mít ale dopředu alibi a protože jsem vlastnil diktafon s adaptérem na nahrávání ze sluchátka, tak jsem si celý telefonát natočil. A zůstal mi shodou okolností zachován.

Vzhledem k tomu, že audio nahrávky nebyly zahrnuty do nové verze blogů musím pouze napsat oč šlo. Mám uším totiž jako rajská hudba zněla slova v telefonu: "Omlouvám se." A pronesla je paní Horníčková. (upraveno 2.9.2019)

Podstatné byly dva detaily:

• Za prvé: za způsobená příkoří se mi omluvila paní Běla, ale pan Horníček NIKOLI.
• Za druhé: z nahrávky je jasné jak opatrně kormidluji rozhovor s panem Horníčkem, abych ho nepodráždil a jak jsem taktně přehrál jeho žádost na jiné, tedy na "nebohou" paní dramaturgyni.

Takže k tomu telefonátu ještě malý doslov.
Panu Horníčkovi paní dramaturgyně Hustolesová nevyhověla. Střihové úpravy podle jeho přání rezolutně odmítla. Tušil jsem to na 99% dopředu. Mohl jsem tedy za sebe klidně panu Horníčkovi slíbit po telefonu, že já upravím konec tak jak si přeje on, ale rozhodnoutí je na tvůrčí skupině.
"Že pan Horníček byl napřed milý a laskavý, ale pak začal být zle nepříjemný, když jste mu nemohla vyhovět?" neodpustil jsem si popíchnout, když jsem se ptal paní dramaturgyně Hustolesové později a docela mne uspokojilo, když mi zaskočena přesností mého odhadu odpověděla překvapeně: "No... ano."
A důvod, proč k tomu nemohlo dojít? Byl konec roku. Tvůrčí skupiny musely odevzdávat vyrobené inscenace a splnit plán. Kdo splnil - dostal prémie. Přestřihávat v listopadu inscenanci by při molochu ČT znamenalo, že by se už možná taky dokonce roku neschválila, tvůrčí skupina by přišla o prémie atd. ... I TAKHLE musí umět režisér driblovat ve vztazích.

A mezi námi, i když jsem byl rád, že se panu Horníčkovi inscenace líbí, přeci jen jsem nedokázal (dodnes!) spolknout tu hořkou pilulku, kterou mi připravil svojí neuváženou stížností Lipskému a následnými potížemi ze stran herců při natáčení. Z filmové praxe jsem byl přeci jen zvyklý na poněkud noblesnější styl spolupráce.

Inscenace Tři Alberti a slečna Matylda měla tedy premiéru v lednu 1994. K mému překvapení ji v ten moment odvysílali hned 3x - což na preméru bylo docela nezvyklé.

Ohlasy?

Jak už jsem psal kritika přešla inscenaci bez povšimnutí. Až na jednu kritiku z divadelního pohledu, kdy autor (jméno si možná vzpomenu po čase a doplním) napsal, že inscenace divadelní hry není nijak objevná a nepřinesla nic nového a že to není režie obsadit si herce, kteří to vlastně zahrají za režiséra. - Jak už jsem podotknul, bylo to v době všelijakých těch rádoby experimentálních her našich disidenstkých a jiných druhdy nepovolených dramatiků - což bylo intelektuálně, formálně a epxerimentálně všechno možné, jenom ne ke koukání pro diváky.

Nejvíce si proto cením dvou ohlasů.

První poklonu mi složil bezprostředně po premiéře režisér Ondřej Balík, syn známého režiséra Jaroslava Balíka. Překvapil mne při setkání slovy: "Tak jsem si myslel, že to už neexistuje."
"Co neexistuje?" nechápal jsem.
"Řemeslo. Dokonale jsi to natočil..."

Řekne-li vám tohle váš v podstatě tvůrčí konkurent, je to pocta.

Druhé poklony a pocty se mi dostalo po letech. Šel jsem po Starém městě a najednou se ke mně vyřítil z kavárny pan Miroslav Donutil a doslova mne zatáhnul na kávu. Během rozhovoru vyplynulo, že chtěl jestli nemám nějaké v zásobě hry a náměty, že by byla šance natáčet v televizi. To připravoval svoji sérii hereckých inscenací "Třikrát s Miroslavem Donutilem".  Nic jsem v zásobě neměl, protože v té době už skončily mé pokusy o návrat do ČT. Ale potěšilo mne nesmírně, že si mne zapamatoval jako člověka, se kterým stojí za to spolupracovat.

Proč ale pokusy o návrat?

Postihla mne opět smůla. Po natočení inscenace, kdy jsme začali uvažovat o další spolupráci, tehdejší vedení ČT rozhodlo, že každá tvůrčí skupina musí propustit jednoho dramaturga v rámci šetření. Šéf tvůrčí skupiny Petr Koliha to vyřešil tvrdohlavě po svém. Propustil sám sebe. Mezi námi, frajeřina. Jenže vedení ČT se toho chopilo a tvůrčí skupinu rozehnalo, jednotlivé dramaturgy přifařilo pod jiné tvůrčí skupiny a mně se už nepodařilo na vzniklou spolupráci navázat, protože šéfové tvůrčích skupin už měli dávno svoje "koně" a nějaký Faltýn se jim do krámu nehodil.

Druhý můj pokus o návrat se konal asi o 6 roků později. Prostě jsem to zkusil. Oslovil jsem producenta jedné tvůrčí skupiny. Ten si promítl "Alberty" a byl nadšený: "Vy jste druhý Zdeněk Zelenka, Já vás okamžitě beru." Jenže dělal účet bez vrchního. Povídali jsme si asi hodinu a já mu zanechal své náměty s tím, že je předá panu Otčenáškovi. Půl roku se nedělo nic a najednou následoval páně Otčenáškův telefonát a v podstatě sprcha, kdy se se mnou pan Otčenášek ani nehodlal sejít osobně a naznačil mi, že až na jeden námět není zájem a to zdaleka není jisté, že když se ten námět napíšu, že to budu já režírovat.

Připomněl jsem si v tu chvíli jak jsem při předchozí návštěvě vešel do dveří kde bylo otevřeno a tehdejší šéf skupiny Richard Medek mne blahosklonně přijal i když jsem nebyl objednaný. Vyslechl moji nabídku, usmál se a pak mi podal ruku a řekl větu, která se pro mne v tu chvíli stala mottem mého posledního pokusu o návrat do ČT:

"Všechno už je rozdaný."

"Tři Alberti a slečna Matylda " měli premiéru v roce 1994.

Byli reprizováni neobvykle krátce na to, v rámci léta s Českou televizí 1994.

Byli reprizováni v rámci cyklu Nejlepší incenace ČT 1990-1998.

O roku 1998 jsou ve Zlatém fondu České televize.

Zatím naposledy byli reprizováni vloni při příležitosti 70. narozenin Květy Fialové.

K dnešnímu dni byla inscenace odvysílána celkem 20x.

Mé návraty do ČT se ale nekonají. Všechno už je rozdaný.

FOTO: © Česká televize - z mého soukromého archivu.