Jak jsem byl asistentem režie V.

Téměř 10 let jsem byl zaměstnancem Státního filmu ve Filmovém studiu Barrandov. Dneska už se tomu směju, aneb veselé historky z natáčení. Část pátá - o filmařích.

PŘEDMLUVA: Do Filmového studia Barrandov jsem nastoupil v r. 1981 hned po skončení filmové školy. Samozřejmě s cílem, snem a přáním stát se slavným filmovým režisérem. (Kdo by nechtěl, že jo?)
Začínat se ovšem muselo od piky - od funkce asistenta režie. A tak jsem následujících 5 let do filmového debutu povídkou ve filmu z r. 1986, a vlastně ještě rok po něm, byl "asákem" a poté i pomocným režisérem. Na svém kontě mám v těchto dvou funkcích na 30 celovečerních hraných filmů.

O zážitky při filmování nebývá nouze. Filmové historky vznikají na příklad třeba i v zájmu hájit čest své profese, jsem vám popsal v části první. V části druhé jsem vám připomněl, že i filmaři jsou jen lidi a někteří se podívají rádi na dno skleničky... Třetí část byla o samotném filmování a čtvrtá část byla o malérech při natáčení.  Na koho z lidí od filmu já osobně nejraději vzpomínám? Dozvíte se dnes.

Za těch 10 let filmování jsem pochopitelně potkal nejrůznější lidi. Film to není jen režisér, kamareman, herci. To je produkce, maskéři, výtvarníci, architekti, zvukaři... script, kamerová služba, osvětlovači... trikaři, pyrotechnici (dnes označovaní jako zvláštní efekty)... POCHOPTELNĚ herci, dále kaskadéři, drezéři zvírat, samozřejmě nezbytný kompars...

Jednu profesi jsem v tuto chvíli nejmenoval záměrně a to je střihač.

Co režisér se svým stábem natočí, co laboratoře vyvolají, to se ve střižně musí střihnout.

Film se natáčí po záběrech. Po kouscích, které je třeba spojit a sesynchronizovat se zvukem, který se rovněž snímá odděleně. Tedy, pokud se natáčí na filmovou surovinu, nikoli na video.

Filmoví střihači byli vždy na Barrandově něco jako elita a "KPZ" - krabička poslední záchrany pro režiséry. Dokázali střihem zachránit teměř nemožné.

Film Otakara Fuky "Piloti" z roku 1988 je toho takovým malým důkazem. Komunikace se někdy zkrátka nevydaří a tak se páni asistenti architekta zase jednou nedomluvili. Takže v ateliéru se postavila dekorace vnitřku domu, kde naši hrdinové, váleční piloti, bydlí a žijí. Jedna-dvě místnosti a také chodba se vchodovými dveřmi. Nemyslete si, že něco poznáte. Filmoví architekti jsou opravdu machři. Za levno, z prkýnek, tylu a papundeklu s použitím barev a správné techniky malby vám vykouzlí klidně zámeckou komnatu, jeskyni, srub a klidně i obývací pokoj. Za okny budete vidět paneláky, stromy... což jsou ovšem zblízka obdobné mazanice jako třeba olejomalby. Na rozdíl od malířů-výtvarníků filmoví malíři dekoraří musejí umět kouzlit i s dekorací. Jedno se však odkouzlit nedá - a sice otevírání. Dvířek od kamen, dveří od skříní oken a také bytových a vchodových dveří...
A tady byl ten kámen úrazu. Natočili jsme v pohodě všechny atelirové záběry, herci vesele vcházeli a přicházeli i tou vstupní chodbou. Hotovo. Dekorace se zbourala. I přesunuli jsme se do exteriéru, k reálnému domu - kde jsme točili záběr jak jeden z hrdinů do domu vchází. Natočeno. Běží kontrolní projekce vyvolaného denního materiálu... a najednou někdo pronesl: "Panebože, ty dveře mají kliku na druhé straně než máme natočeno v ateliéru." - "Ale né...," pronesl někdo a amtosféra zhoustla nervozitou. Zejména určitě omýval smrtelný pot produkčního, pro kterého by to znamenalo postavit znovu chodbu v ateliéru, znovu celý natáčecí den v plném nasazení se štábem, herci... hrůzné vícenáklady už tak dost finančně šponovaného a přísně sledovaného filmu československo-sovětské koprodukce.
Načež se zkušeně ozval vynikající střihač Jan Chaloupek: "Nebojte se, to střihnu a nikdo to nepozná." Prosazoval tím mimo jiné známé filmařské úsloví: "Pokud je film dobrý, tak diváka zaujme a nikdo si nějaké chyby ani nevšimne."
Pan Chaloupek to střihnul opravdu bravurně. Herec přichází venku ke dveřím, klade ruku na kliku a - střih" - vzápětí v atelieru otevírá dveře s klikou na úplně druhé straně: nicméně divákovi tento architektonický prohřešek prostě unikne díky správnému rytmu střihu kdy se spojí dva pohyby. Film nedávno, v podstatě poprvé, vyšel na DVD jako zájmový film milovníků válečných leteckých filmů (měla to být protiváha k Nebeským jezdům). A dnes už je snad i "řádné" distribuční DVD (film navíc v kinech skoro neběžel, smetla jej Sametová revoluce). Kdo ono DVD vlastníte, tak si tu scénu najděte.

Těch střihačů bylo na Barrandově opravdu mnoho a kdo mně mimo jiné dal řadu užitečných rad do života byl legendární barrandovský střihač Miroslav Hájek. Podepsán je pod takovými filmy jako Limonádový Joe, Všichni dobří rodáci, Markéta Lazarová, Ucho, ale třeba i Hoří má panenko, Dívka na koštěti, Jáchyme hoď ho do stroje, Jak vytrhnout velrybě stoličku, Tři oříšky pro Popelku - abych vyjmenoval alespoň některé snímky, tehdejší politické filmy v to nepočítaje.

Měl jsem to štěstí, že jsem dostal důvěru pana Hájka a že se mi nebál dát řadu užitečných rad do profesního života a vyprávěl mi i pár drobností ze své střihačské práce.
Svěřil se mi třeba, že když zde Miloš Forman natáčel Amadea, tak mu z dávného kamarádství dělal tzv. ukázkový hrubý střih natočených scén.
Nebo, že např. obrazové triky v Limonádovém Joe jsou zčásti jeho nápady - na příklad tzv. vracečka pádů, také opakovaně vyskakujcí Miloš Kopecký nebo samotná přestřelka mezi ním a "Joe" ... o celkové dynamice filmu nemluvě. A nebo mi prozradil, že Američani speciálně jeho požádali o speciální střih a synchronizaci restaurovaného prvního zvukového filmu Jazzový zpěvák z roku 1927. Obraz byl přepsán z původního negativu a zvuk z tehdy v počátcích používané extra velké šelakové gramofonové desky. Film bylo nutno citlivě sesynchronizovat.

A jednou si také zahrál přede mnou na kouzelníka střihu. Mechanického střihu filmu (tedy jeho pracovní, předváděcí kopie). Film se totiž fyzicky střihal v řezačce osázené zoubky podle filmové perforace a také ořezávacími noži. Když jsem se ptal pana Hájka, proč nevyužívá ořezávacího nože na řezačce, prohlásil: "Hm, to já střihám přesněji." Nevěřícně jsem se na něj zadíval. "Tak podívej," řekl a provedl řez na řezačce. "A teď..." ustřihl jiný kousek ručně svými speciálními měděnými, tedy absolutně nemagnetickými nůžkami (protože jimi střihal i perforovaný zvukový pás). A pak mi oba dva konce předložil. Vyvalil jsem oči. Ořez řezačkou byl dobrý a bezproblémový, ale při porovnání - ruční střih pana Hájka byl na pohled čisťounký a mnohem přesnější.
Při střihu se na rozdíl od svých kolegů střihačů o bezprostředné slepení průhlednou páskou a promítnutí na střihačském stole nesnažil. To byla výjimka. Provedený střih obrazu spolu se zvukovým pásem většinou vždy "zakramloval" kancelářskými sponkami a vlastní lepení nechal na své manželce, takto asistence střihu. Mohl si to dovolit. Jeho střihačská představivost byla absolutní. Aby ne. Těch filmů, co Miroslav Hájek střihal, uvádí filmová databáze 288, ale troufám si říci, že jich bylo ještě víc. Málokdo byl tak pilný jako on. Jeho práce byl pro něj řehole i poslání a v tom mi byl do jisté míry mým prvním profesionálním vzorem.

Asi byste si mysleli, že vám lžu, když bych vám tvrdil, že žádný z režisérů, se kterými jsem spolupracoval, mne neovlivnil... no, samozřejmě, že ovlivnil! Stojí hned u kamery vlevo, s rukama přes sebe.

Zbyněk Brynych

Jako režisér se proslavil hned prvním filmem Žižkovská romance, ale natočil třeba také vynikající Transport z ráje, Já spravedlnost nebo A pátý jezdec je strach. Paradoxně proti těmto závažným a uznávaným filmům Brynych napsal a zrežíroval Romanci za korunu s božským Karlem Gottem a pár dalších právem zapomenutých filmů. A ještě víc vás asi překvapím, když vám prozradím, že režíroval i několik dílů populárního německého seriálu Derrick.

Jak mi to sám Zbyněk Brynych vyprávěl, k tomu prý došlo tak, že jednou seděl někde v baru a jediné volné místo bylo vedle jakéhosi německy mluvícího hosta. Brynych se tedy dovolil si přisednout, neboť němčinu ovládal. Oba pánové se dali do řeči a když přišla řeč na profesi, dotyčný host se představil: "Já jsem filmový producent." Načež se představil i Brynych: "A já jsem filmový režisér."

Asistenta režie jsem dělal na Brynychově filmu "Poločas štěstí." Nemá cenu ten film hodnotit. Nejsem filmový kritik ani klasický filmový divák. Významným filmovým dílem se Poločas štěstí rozhodně nestal. Šlo o příběh dvou uhlířů Uhelných skladů - řidiče a jeho závozníka, z nichž jeden je bývalý matematik, který kvůli perzekucím za své názory v r. 1968 musel odejít k uhlířům. A náhle se chytí šance vrátit se ke své původní profesi. Je mu padesát znovu se snaží najít své ztracené štěstí, aby zjistil, že mu už ujel vlak, že jeho štěstí už není v matematice, ale  zcela někde jinde a v něčem jiném: v bezva parťákovi, v nynějších přátelích a jeho současné práci.

Ten snímek byl zajímavý mimo jiné tím, že se v něm u nás vůbec veřejně poprvé vystoupil Jaroslav Čejka s travesty show v jedné scéně. Pokud se ale pamatuji, tak Česká televize kdysi při svém uvádění tuto scénu vystřihla. - Z hlediska natáčení filmu bylo docela náročné, že jsme film natáčeli v době kdy Josef Vinklář hrál Švandu ve Strakonickém dudákovi - v představení plánovaném na slavnostní otevření nové scény Národního divadla. Takže naše natáčení muselo být velmi dobře zorganizováno. Takže jsme filmovali třeba od osmi do deseti a protože i režisér měl vše dobře připraveno, tak jsme třeba ještě hodinu točili pár záběrů bez pana Vinkláře a měli jsme pro ten den hotovo a volno.

Co mne zaujalo nejvíc, byla ale noblesa, s jakou Zbyněk Brynych režíroval. Žádné křičení, předvádění se na place apod. Pokyny vydával klidným hlasem, jen výjimečně mluvil důrazněji. Ale nemyslete si, vynadat také uměl.  Pokud měl k herci připomínku, nepokřikoval po něm od kamery, ale zvedl se, šel k němu a polohlasně mu špital do ucha a probíral s ním své představy. Co herci říkal, zůstávalo "intimně" jen mezi nimi dvěma. Jeho hlavní režisérskou zbraní byla tedy přirozená autorita.
Zažil jsem to třeba při natáčení večerní scény, kdy se "podroušený" Vinklář se svojí filmovou manželkou vrací z cesty večerní Prahou. Scénu jsme točili u jednoho hotelu za obchodním domem Kotva. Vše bylo připraveno, zablokovány ulice, aby nám nikdo nevjel do záběru, nastal potřebný klid, když tu se nad našimi hlavami ozval halas. Skupina německých mladíků, na rozdíl od pana Vinkláře podroušených doopravdy, na nás vesele pokřikovala z oken hotelu. Evidentně nebyli k utišení. Co teď? Byl jsem v tu chvíli rád, že jsem ještě ve funkci asistenta režie, a tudíž vyvolávat "ticho" na place není úkol můj, ale nadřízeného pomocného režiséra. Ten se pochopitelně k ničemu moc neměl... až se do toho vložil režisér Brynych. Německy. Perfektně. A s přirozenou autoritou, laskavě ale důrazně a trpělivě vysvětlil mládeži povykující z oken, proč je důležité, aby nás nechali pracovat a byli chvíli zticha. Zvuk se totiž snímal "kontaktem" - nepředpokládalo se dodatečné ozvučení ve studiu. Co se natočilo, to platilo. Důvod byl jasný: při vytíženosti pana Vinkláře nebyl na tzv. postsynchrony čas. Já moc na němčinu nejsem, ale utkvělo mi v hlavě dodnes panem režisérem Brynychem noblesně, se sepjatýma rukama, energicky pronesené: "Also bitte, nicht sprechen." A opravdu byl klid.

"No, i takhle se dá režírovat," řekl jsem si a zařekl se, že přesně tento způsob práce bude i mým stylem. Já mám samozřejmě poněkud jiný temperament, ale když jsem pak sám režíroval svůj první film a později i televizní inscenaci, snažil jsem se přinejmenším k hercům přistupovat obdobně.

Pokud se týká filmu Poločas štěstí, bylo by nespravedlivé, kdybych vám zamlčel třeba to, že

• že si mi rekvizitáři stěžovali na pana Vinkláře, že toho vždycky při filmování hrozně sní - což mohu na vlastní oči potvrdit: Josef Viklář hrál opravdu poctivě a z gruntu. Tak třeba scénu, kde jedl tlačenku, rozhodně neodbýval a co opakování, to nová řádná porce tlačenky. 
• 
  že díky nám tehdejší socialistický státní podnik - velkopopovický pivovar - si pořídil nové nátěry na cisterny rozvážející pivo - aby to ve filmu vypadalo. Museli si ale pro to nechat vyrobit nové šablony, protože ty staré se jim ztratily. A vyrobili jim je na Barrandově, kde výtvarníci uměli opravdu všechno.
• 
  že na exkurzi při té příležitosti nejvíc mi opravdu chutnalo horké pivo stáčené přímo ve várně (od té doby nevynechám žádnou příležitost na exkurzi do jakéhokoli pivovaru). Kde by mne napadlo, že si o pár desítek let později zahraji v jejich reklamě.
• 
  že jsem zíral jak legendární pěvecké duo Paleček-Janík i Zora Jandová válejí tenis.

A mám také jednu historku, odehrávající se přímo v hospodě, kde jsme natáčeli /viz soudobé mobil-foto/:

Jiří Adamíra představoval onoho matematika-závozníka, tedy parťáka-řidiče ztvárněného Josefem Vinklářem. Obě filmové postavy vždy po práci chodily do své oblíbené hospody, nejen na pivo, ale i zahrát si kulečník. Pro jeden záběr chtěl mít režisér Brynych tzv. tutovku - mistrovský šťouch. A jeho přáním bylo, aby se na to angažoval dabler-bliárový profesionál.
Vypravil jsem se tehdy do jednoho z mála povolených míst, kde se hrál biliár, k Novákům ve Vodičkově ulici. Celkem bez problémů jsem tam získal jednoho mladšího hráče a odcházel jsem s radostným povědomím, že se mi podařilo získat dokonce Mistra České republiky, nebo tak nějak.
V příslušný filmovací den onen hráč přišel, oblékl se do kostýmu pana Adamíry, porovnala se podobnost jejich rukou, což jsem si ohlídal a šlo se natáčet. Hráč si připravil rozestavení biliárových koulí na stole, nasadil tágo a... "MOMENT!" pravil pojednou kameraman: "Ten pán je levák!" Ztuhnul jsem. Koho by něco takového napadlo? "A vy byste to nemohl zahrát pravou rukou?" pokusil jsem se zachránit situaci. "No, mohl," opáčil hráč, "ale nebude to ono." Nasadil tágo a ... prásk! Koule se rozlétly efektním šťouchem - pravá ruka, levá ruka, ani kulečníkoví "odborníci" ze štábu nepoznali žádný rozdíl. Kdo umí, umí. Pro mne to ale bylo do budoucna poučení, že u filmu se musí hlídat doslova každá maličkost. Protože film, to není realita - ve filmu se všechno utváří a dotváří, i když se k tomu realita využívá.

A právě proto se na filmu podílí tolik specialistů jednotlivých filmových profesí.

Kdo z dalších osobností, se kterými jsem se setkal, mi utkvěl v paměti?

Určitě kameraman Josef Pávek. Skvělý a bodrý člověk, ohromně přátelský a mimořádně schopný. Byl kameramanem mého filmového debutu a jsem rád, že mi prokázal tu čest a neodmítl mne, když jsem jej o to požádal. Rád jsem měl jeho vzpomínky, jak začínal u kamerama Rotha - který vyžadoval, aby jeho asistenti vždy chodili v košili a s kravatou. Miloval jsem i Pávkovy svérázné průpovídky:
- Dejte kafemlejnek sem! (Postavte kameru sem.)
- Co si o sobě myslí, akorád přijde a nastrčí ovar... (ovar=hlava)
- Každým filmem skládáme znova maturitu.
A konečně nejlepší je snad jeho celkové shrnutí:
- Dělej vždycky tak, aby když se ohlédneš zpátky, aby tam nebylo nasráno!

Imponoval mi i kameraman Jan Novák. Ironicky komentovával vyvěšenou sovětskou vlajku při příležitosti nějakého svátku s tím, že si na zadek nesedne neb on zažil ještě tu s hákovým křížem. Obligátně se vyznačoval tím, že občas nosil ve výši hrudi lahev piva a říkal tomu lechtivě: "Prso." A také konečně tím, že při nejrůznějších problémech rád prohlašoval: "Organizace není naší silnou stránkou." Byl v tom ovšem těžký, všem zřejmý dvojsmysl. Komunistická strana v té době ráda o sobě prohlašovala, že je silnou organizací a silnou stranou...

Spoustu věcí mne naučil pomocný režisér Mirek Zelenka, o kterém jsem se zmiňoval již v jiném blogu. Troufám si tvrdit, že na pomocného režiséra mne vyškolil právě on. Zkušenosti měl obrovské, mimo jiné z velkofilmů režiséra Otakara Vávry jako Dny zrady, Sokolovo, Osvobození Prahy. Dokázal tady přesouvat celé divize vojenské techniky i stohlavé komparsy přesně podle přání režiséra i kamerama - dle situace a kompozice obrazu. Ani jedno nebyla maličkost: ať už s armádou někde na bojových pláních nebo s tisíci komparsisty na Staroměstském náměstí. Jak dokonale tuto práci ovládal mi předvedl v malém na filmu Dva kluci v palbě, kde jsme rovněž "bojovali" s vojenskou technikou...

Mohl bych jmenovat spoustu dalších tvůrců, ale i přímých spolupracovníků. Už jsem se zmiňoval o produkčním Petru Čapkovi, trikaři Borisi Masníkovi, skriptce Ivaně Malíkové...  Rád vzpomenu na Ladislava Novotného, do funkce produkčního sesazeného šéfa tvůrčí skupiny, která dala život takovým filmům jako Kdo chce zabít Jessii nebo Konec agenta W4C. Moc rád jsem spolupracoval s režisérem Dušanem Klainem, na jeho detektivce z cikánského prostředí Kladna. S Jaromilem Jirešem na filmu o Antonínu Dvořákovi, kdy jsem se osobně setkal s houstlistou Josefem Sukem; na jiném jeho filmu s Milošem Kopeckým - nesmírně citlivým a složitým člověkem. Ze zahraničních umělců už jsem se zmiňoval o Sergeji Bondarčukovi. Setkal jsem se ale také s gruzínským režisérem Georgiem Danělijou, který zde vyhlížel možné exteriéry pro svůj film Kin-Dza-Dza s Jevgenijem Leonovem v hlavní roli. Musel bych zavzpomínat na anglickou režisérku Annu Hathaway. Měla u nás natáčet na Spiši film Hrad. Jejím kameramanem a i hlavním rekvizitářem byli tvůrci prvního dílu Vetřelce. V porevoluční době jsem např. rád spolupracoval s neuvěřitelně pracovitým režisérem Antonínem Moskalykem. S těmi všemi, ale i mnoha dalšími jsem přišel pracovně do styku a o pár z nich bude ještě řeč přístě.
Musel bych vzpomínat ale nejen na hlavní tvůrce, nýbrž především na spolupracovníky z filmových štábů... na maskéry, kostymérky, kamerové a osvětlovací týmy, lidi z produkčního štábu, fotografy... každý z nich by se mohl cítit opominutý neprávem. Ale to bych psal celoživotní dílo "skladatele Foltýna" a vás by to začalo brzy nudit a říkali byste mi, ať už jdu s tím grafomanstvím do háje. V nejlepším se má opravdu přestat.

Přesto věřím, že pár pokračování určitě neodmítnete: o mých setkáních s herci.

DOSLOV: Celá moje slavná filmová kariéra skončila rokem 1991, kdy jsem stejně jako ostatních 2000 zaměstnanců Státního filmu obdržel dopis od tehdejšího ředitele Filmového studia Barrandov, Václava Marhoula, ve kterém mi oznamuje výpověď. (Ano, téhož, který natočil film Tobruk.) Bez nějakých 4-5 měsíců jsem byl 10 let na Barrandově a byl jsem doslova krůček od svého průlomového filmového debutu - celovečerního historického fimu. V souladu s tehdejším právě natočeným Menzlovým filmem jsem si ale řekl "konec starých časů" a  vědom si reality (která jako vždy překonala i ta nejpesimističtější očekávání) jsem se rozhodl, že od tohoto okamžiku budu pragmaticky brát v životě šance tak jak půjdou a nebudu litovat zmařených snů a iluzí stříbrného plátna. Věděl jsem přesně na co mám a na co nemám žaludek. O pár let později jsem vědomě pověsil na hřebíček práci v profesi pomocného režiséra a tím jsem až na občasné herecké epizody záměrně skoncoval s filmem. I když docházelo k dalším pokusům o návraty k režii, karta vždy vyšla jinak. Netrápím se tím a hlavně: nic si nemusím a nepotřebuji dokazovat - ani v režijní profesi, ani v životě, který mi to bohatě vynahradil jinak. Vždycky jsem jednal v duchu svého kréda, živit se čestně a poctivě a ostatním se netrápím, protože na mnoho věcí nemám žaludek. Kdyby ovšem někdo z vás měl zbytečných 30 a více milionů (nejlépe dolarů), rád se k filmu jako režisér aspoň na chvíli zase vrátím. :-)